Z Anną Zawadzką-Gołosz - Dyrektorem Instytutu Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie rozmawia Mateusz Zimnoch.
Mateusz Zimnoch: We współczesnych realiach niewiele osób słucha muzyki poważnej, a te, które po nią sięgają, wolą klasykę od muzyki nowoczesnej. Wydaje się, że główna przyczyna tkwi w tym, że odbiór nowszych kompozycji jest dużo trudniejszy, niż w przypadku muzyki klasycznej. Jakie są powody tej trudności percepcyjnej?
Anna Zawadzka – Gołosz: Pierwszą przyczynę widziałabym w zjawisku dość uniwersalnym i towarzyszącym człowiekowi od zawsze, mianowicie w zjawisku opóźnienia percepcyjnego. Mija mniej więcej sto lat, zanim przeciętny umysł oswoi się z określonym kanonem piękna. To zjawisko zawsze wiązało się z najwybitniejszymi jednostkami, które wyprzedzały swoją epokę, a przez to były niedoceniane przez sobie współczesnych. Druga przyczyna wiąże się z czasami, w których żyjemy – szczególnie dynamicznymi pod kątem intensywności życia, rozwoju technologii, natłoku informacji, co prowadzi do ogromnego zmęczenia mentalnego. Ta dynamiczność obejmuje również muzykę. Przyspieszenie, jakie dokonało się w XX w. w jej rozwoju, ogromna ilość nowatorskich teorii i kierunków powodują, że jej odbiór jest trudny, że wymaga cierpliwości i skupienia. Człowiek będący elementem dzisiejszego świata zaczyna chyba tęsknić za relaksem. Muzyka, która ma oblicze muzyki szybkiej, dynamicznej, operującej nieznanymi kodami, rozwijającej się na drodze rewolucji, tego relaksu nie daje.
MZ: To przyspieszenie muzyki dwudziestowiecznej udziela się również innym dziedzinom sztuki. Z tym, że nowoczesną muzykę przeciętni odbiorcy uznają za kakofonię „nie dla ludzi”, natomiast zarówno tzw. „ambitna” literatura, niezrozumiałe spektakle teatralne, formalne dziwactwa architektów – wszystko to jest akceptowane przez szerokie rzesze społeczeństwa. Na czym polega różnica? Dlaczego literatura, film, teatr, malarstwo i rzeźba tak, a muzyka nie?
AZ-G: Mózg odbiera sygnały akustyczne w sposób szczególny. Zanim jakość fizyczna w postaci sygnału akustycznego przemieni się w jakość metafizyczną, oczywiście musi przejść pewną drogę. Ale zanim tę drogę przejdzie, zanim konkretny dźwięk zaczniemy świadomie postrzegać jako próbę artystycznego wyrazu, jest on jedynie fizycznym zjawiskiem, który wcale nie musi działać na nasze zmysły w sposób kojący. Naturalną reakcją człowieka na pewne dźwięki lub zestawienia dźwięków jest obrona.
MZ: Czy wobec tego muzyka nie powinna zacząć konsekwentnie dążyć w kierunku syntezy z innymi dziedzinami sztuki? Muzyka filmowa jest chyba lepiej odbierana przez ludzi, jest im bliższa i łatwiej przyswajalna.
AZ-G: Można próbować, ale to jest zastępcze działanie. Muzyka filmowa to nie jest muzyka autonomiczna, obowiązują ją odmienne prawa i pełni zupełnie inne funkcje. Przede wszystkim nie może zagłuszyć obrazu. Czy już ten jeden fakt nie pozbawia kompozytora najważniejszego celu każdego artysty – wyrażenia siebie?
MZ: No właśnie. Sztuka zawsze stanowi pewną formę ekspresji. I może się wydawać, że współczesna muzyka wyzwolona z systemu tonalnego daje szersze pole do popisu w tej kwestii, zawiera bowiem mniej ograniczeń. Ale jak jest w rzeczywistości? Czy tworzenie takiej muzyki to świadome wyrażanie własnych uczuć i emocji, czy raczej eksperyment naukowy, wynikający z kalkulacji i pomiarów?
AZ-G: To by było straszne! Nie wierzę w istnienie takiego twórcy, który pisząc nie wyrażałby siebie. Istnieją kompozytorzy, u których możemy znaleźć większy udział czynnika intelektualnego niż u innych, ale nigdy nie sprowadza się to chyba do czystej kalkulacji. Są bardzo różne typy twórcze i najogólniej można by podzielić je na bardziej intuicyjne oraz bardziej intelektualne. Ale jeśli o samo tworzenie chodzi, moim zdaniem, a wspieram się tutaj opinią mojego mistrza Lutosławskiego, odrzucanie tradycji jest pułapką, jest niemądre i próżne. Muzyka stanowi pewne continuum, jedne rzeczy wypływają z innych, a nie pojawiają się znikąd. I również współcześni kompozytorzy nie spadli z kosmosu, dlatego proces tworzenia dzieła muzycznego musi być podparty znajomością tradycji, przynajmniej w podstawowym stopniu. Ostatecznie wszystkie pokolenia twórców tworzyły piękno i wyrażały siebie. W tym kontekście przez te paręset lat sytuacja kompozytora drastycznie się nie zmieniła. Każdy twórca nosi w sobie jakąś tajemnicę. Pokora to chyba najlepszy sposób na jej odnalezienie.
MZ: Wspomniała Pani o Lutosławskim, bez wątpienia będącym prawdziwym mistrzem muzyki współczesnej. Nawet on przyznawał otwarcie, że nie słyszy w pełni swoich utworów, a przecież w pewnym momencie miał już opracowany swój system i powinien dość pewnie się w nim poruszać. Dla odmiany, Mozart słyszał wszystko. Czy ta eksperymentalność, swoista przypadkowość we współczesnej muzyce, nie świadczy o jej bezwartościowości, którą tak często się jej zarzuca, nazywając ją chaotyczną mieszaniną dźwięków bez wyższej koncepcji?
AZ-G: Mozart pisał w systemie tonalnym, który doskonale znał. Ten system był pewną oczywistością, obowiązywał od dawna, więc po prostu się osłuchał. Dlatego Mozart i inni twórcy piszący w systemie tonalnym byli w stanie słyszeć swoje utwory przed ich wykonaniem. Znając kod jesteśmy w stanie poruszać się po tym układzie kodowym. Jeśli kodu nie ma, umysł nie może się w tym odnaleźć. Musi najpierw system odkryć i dopiero wówczas może w nim percepować. Ale jest też druga przyczyna. Rozwój muzyki współczesnej nadał autonomiczną wartość parametrom wtórnym utworu: barwie, czasowi i przestrzeni. Dawniej były one jedynie wynikową rytmu, melodii i harmonii – barwa wynikała z instrumentacji, ale nie myślano o jej kreacji. Dzisiaj natomiast barwa może być kontrapunktem, tworzymy na przykład harmonię barw, melodię faktur. W przypadku konkretnej melodii, zachowując kontur i gest przestrzenny, możemy ją zwielokrotnić klasterem. Wówczas sama melodia zachowa gest przestrzenny, ale rozłożona na wiele instrumentów i przesunięta tonalnie staje się, w tradycyjnym sensie, niemożliwa do usłyszenia. Posiadamy jedynie pewne statystyczne wyobrażenie o jej brzmieniu i charakterze, ale nie o całym efekcie końcowym. I to jest w gruncie rzeczy wystarczające, bo to już stanowi pewną konkretną wartość estetyczną, choć szalenie skomplikowaną i nową jakościowo.
MZ: W miarę rozwoju muzyki zmieniał się aparat wykonawczy. Udoskonalano instrumenty oraz zmieniano ich połączenia. Czy rozwój techniczny, który daje możliwości otrzymywania dźwięku drogą elektroniczną, automatycznie powinien „przejść” na muzykę poważną? Innymi słowy, czy komputer powinien wejść do składu orkiestry?
AZ-G: Nie da się tego zaprorokować, ponieważ w sztuce nie ma jedynej słusznej drogi. Instrumentarium elektroniczne zawsze będzie się rozwijało i szło swoją drogą, choć widzę u swoich studentów tęsknotę za tym, by stworzyć instrument elektroniczny, który na stałe wejdzie do orkiestry. Ale nie wierzę w to, żeby instrumenty akustyczne zostały kiedykolwiek wyparte przez elektronikę. Człowiek i instrument akustyczny nie mogą zginąć. Ja nigdy podczas swej krótkiej pracy w studio elektronicznym nie wyzbyłam się ich. A poza tym naprawdę wiele jeszcze jest w ich przypadku do odkrycia. Nie jest tak, że sztuka się wyczerpała.
MZ: Jak wobec tego popularyzować muzykę nowoczesną? Nie poddaje się ona ograniczeniom filmu, nie dąży w kierunku całkowitej syntezy z muzyką elektroniczną, nie ogranicza twórcy i daje mu pełną swobodę wyrazu. Czy w ogóle istnieją środki pozwalające na rozpowszechnianie takiej muzyki i czy ma to jakiś sens?
AZ-G: Przede wszystkim należy wprowadzać literaturę współczesną do szkół muzycznych. Nawet na Akademiach w niektórych klasach kończy się edukację na Szostakiewiczu. Ja sama widuję studentów orkiestry, którzy dziwnie się odnoszą do nowych technik, na przykład do gry za podstawkiem. Jest w tym nieco śmiechu, jakby była to niepoważna i śmieszna awangarda, jakby nie była to muzyka. Jeśli przyszli muzycy nie są oswojeni z literaturą nowoczesną, czego oczekiwać od przeciętnych słuchaczy? Dlatego przede wszystkim konsekwentnie od szkoły pierwszego stopnia należy wprowadzać muzykę współczesną. Nie jako straszak na uczniów, tylko jako sztukę równorzędną wobec Mozarta i Chopina.
MZ: Czy to znaczy, że instrumentalista większą przyjemność odczuwa przy wykonywaniu muzyki klasycznej niż współczesnej? Że większą formę zachwytu odczuwa grając kantylenowy temat Vivaldiego i towarzyszą temu większe doznania estetyczne?
AZ-G: To prawda. Długo jeszcze minie, zanim dojdziemy do formy absolutnego zachwytu dźwiękiem bez powtarzania tego, co już było przez ostatnie 400 lat. I dlatego właśnie twierdzę, że dla muzyki nowoczesnej droga jest wciąż otwarta.
Autor: Mateusz Zimnoch
